Форум » История » Чарльз Соломон - история создания BatB » Ответить

Чарльз Соломон - история создания BatB

Гостья Замка: Tale as Old as Time: The Art and Making of Beauty and the Beast Charles Solomon В переводе: ailonve и Гостьи Замка Зеленым - наши собственные, надеюсь, полезные комментарии. Окончательный вариант перевода размещен на сайте в разделе "За кадром"

Ответов - 44, стр: 1 2 3 4 5 All

Гостья Замка: Чарльз Соломон (Charles Solomon) Древний словно свет сказочный сюжет история создания «Красавицы и Чудовища» «Красавица и Чудовище» – легенда, получившая всемирное признание; многочисленные варианты волшебной сказки существуют по всему свету. На Западе ее лучше всего знают по французским версиям 17-18 веков, которые Уолт Дисней собирался анимировать в конце 1930-х. Но Дисней отказался от идеи, по его мнению, оригинальная история была слишком клаустрофобной и нединамичной. Возобновленный в 1980-х BatB взял несколько фальстартов. Первоначально он был задуман как пьеса 18-го века, под руководством британской супружеской команды Ричарда и Джилл Подам (Richard and Jill Purdum). После некоторых изменений во главе проекта были поставлены два новых директора Кирк Уайз и Гарри Траусдейл (Kirk Wise and Gary Trousdale). Позже, несмотря на первоначальное нежелание заниматься после «Русалочки» другим мультфильмом, вслед за новыми директорами взошел на борт Говард Эшман (Howard Ashman). Спустя многие месяцы постепенно сформировались герои и сюжет, но в них было множество отклонений и неправильных поворотов. Эпизоды создавались, переделывались, урезались и добавлялись, так постепенно, словно статуя из мраморной глыбы, появлялся фильм. После всех взлетов и падений, BatB был выпущен в 1991 году, вызвав восторженные отзывы и бизнес-рекорды. Широко воспринятый как технический и эстетический прорыв он остался единственным анимационным фильмом, когда-либо номинированным на Оскар как «Лучший фильм года». (Номинация Оскара за «Лучший анимационный полнометражный фильм» появилась только в 2001, BatB же был признан именно фильмом.) Эта авторитетная книга содержит интервью с артистами, продюсерами, режиссерами, писателями и актерами, озвучивавшими мультфильм. Повсюду в изобилии находятся иллюстрации, в том числе эскизы, карикатуры, наброски анимационных последовательностей и работы из выброшенных сцен. Это сокровищница наслаждений для настоящих поклонников любимой сказки, древней словно мир.

Гостья Замка: Глава первая Правда, как есть Истоки оригинальной истории Каждая сказка - магическое зеркало, которое отражает некоторые черты нашего внутреннего мира, и шаги, требующиеся для нашего развития от незрелости к совершеннолетию. Для тех, кто полностью погружается в передаваемое сказкой, она становится глубоким, тихим прудом, в котором на первый взгляд, отражается только наш собственный образ; но за ним мы скоро обнаруживаем внутренние потрясения души - его глубину, и пути достижения гармонии с самим собой и миром – награду за нашу борьбу. - Бруно Беттельгейм (Bruno Bettelheim) - «Красавица и Чудовище» действительно «сказка старая, как мир». Ученые, отслеживая историю, дошли до легенды об Амуре и Психее, - говорит режиссер Дон Хан (Don Hahn). - «Принц-лягушонок», «Призрак Оперы»… Это история, которая присутствует в каждой культуре, от Японии до коренных американцев. Она затрагивает проблемы, которые являются универсальными: превращения, путешествия в жизни; девушка, оставив отца и дом, выходит замуж за большого, волосатого парня. История существует во многих формах, так как каждое поколение рассказывает её своими словами. Самая ранняя история, имеющая сильное сходство с «Красавицей и Чудовищем», появилась во втором веке в «Золотом осле» Луция Апулея. В книге V в Шарите старуха с сомнительной репутацией рассказывает молодой невесте, захваченной бандитами, историю Купидона и Психеи. Но сказка Апулея была основана на еще более древнем греческом тексте, который в настоящее время утрачен, и истинное происхождение сказки остается неизвестным. Самая известная версия «Красавицы и Чудовища» была опубликована Жанной-Мари Лепренс де Бомон во Франции в 1757 году. Три года спустя, она появилась на английском языке в составе антологии «Журнал для юных девиц или Беседы мудрой гувернантки со своими воспитанницами из благородных семей» («Young Ladies’ Magazine or Dialogues Between a Discreet Governess and Several Young Ladies of the First Rank under Her Education»). Мадам Лепренс де Бомон прямо заявляет, что Белль не только более красива, чем ее сестры, она лучше как личность. Обе старшие сестры – тщеславные карьеристки, они издеваются над Белль за то, что она посвящает свое свободное время чтению. Белль говорит потенциальным кавалерам, что она слишком молода для замужества и надеется провести еще несколько лет, рядом с отцом, богатым купцом. Купец теряет свое богатство, и Белль вынуждена рано вставать, делая работу по дому, которую она выполняет без жалоб. Когда купец узнает, что из плавания возвращается корабль с товарами, который восстановит его благосостояние, его старшие дочери требуют, чтобы он привёз им платья, меха и драгоценности. Белль просит простую розу. Но купец разорен и покидает порт с пустыми руками. Он пускается в обратный путь к своему дому, но теряется в лесу. Купец попадает в пышный дворец, где все его желания исполняют невидимые слуги. Сорвав несколько роз для Белль, он навлекает на себя гнев зверя «столь страшного, что купец чуть не упал в обморок» (une bête si horrible, qu'il fut tout prêt de s'évanouir), который говорит ему, что расплата за его поступок - смерть. Чудовище говорит, что он освободит купца, если одна из дочерей добровольно вызовется умереть вместо него, и отправляет домой с сундуком золота. Когда Белль предлагает себя, с ней обращаются как с королевой и хозяйкой дворца Чудовища. Каждый вечер они обедают вместе. Каждый вечер Чудовище просит ее выйти за него замуж, и каждый вечер Белль отказывает. Но с течением времени, она обнаруживает за его уродливой внешностью хорошие качества. Когда Белль возвращается домой погостить, ее сестры, несчастные со своими статными благородными мужьями, обманом заставляют ее задержаться дольше обещанного ею срока. Она возвращается во дворец, где находит Чудовище умирающим от горя. Когда красавица говорит, что он должен выжить, чтобы стать ее мужем, что не может жить без него, зверь неожиданно превращается в прекрасного принца. Во дворце прекрасная фея рассказывает Белль, что она, так как предпочла добродетель красоте и уму, то заслужила найти все эти качества в одном человеке. Завистливые сестры, превращенные в статуи, вынуждены быть свидетельницами счастья Белль, пока не раскаются. Красавица и принц вместе прожили очень долгую жизнь в «счастье, которое было совершенным, поскольку его построили на добродетели» (un bonheur parfait, parce qu'il était fondé sur la vertu). В «Пользе от волшебства» Бруно Беттельгейм («The Uses of Enchantment», Bruno Bettelheim) утверждает, что история «Красавицы и Чудовища» привлекательна потому, что происходит от двух обнадеживающих идей: 1) мужчины и женщины могут выглядеть по-разному, но они образуют прекрасную пару, когда соединены любовью к супругам, соответствующим их личности, и 2) детская привязанность к родителю является естественной и желательной, если в процессе взросления, эта привязанность переходит на подходящего супруга. Другие утверждают, что сказка - это притча об укрощении мужской сексуальности. Принимает зритель эти объяснения как причину ее популярности или нет, но «Красавица и Чудовище» - история уже давно полюбившаяся кинематографистам. Когда Диснеевские художники приступили к работе, она уже была экранизирована, по крайней мере, тридцать раз, начиная с французской версии студии братьев Пате (Pathé Fréres) в 1899 году. Самый прославленный - сюрреалистический черно-белый фильм Жана Кокто «La Belle et la Bête» (1946), с Жаном Маре и Жозетт Дэй в главных ролях. В призрачном замке зверя человеческие руки держат канделябры, волнами вздымаются портьеры, а резные лица взирают на Белль и чудовище. Кокто добавляет для Маре третью роль: Авенант, красивый друг Людовика, беспутного брата Белль, просит ее руки. Но его красота противоречит сомнительному характеру. В роли Белль, Дэй прекрасна, преданна, а время от времени даже немного властна. Чудовищу остается с болью осознавать, что, несмотря на пышные наряды 17-го века и драгоценности, красавица видит в нем только монстра. Хотя кошачий грим скрывает черты лица, Маре передает вымученную признательность зверя, когда Белль позволяет ему напиться из ее рук, и вызывающее жалость одиночество, когда он подносит к лицу ее одеяло, после того, как красавица ушла проведать семью. Белль размышляет: «Чудовище страдает… его глаза такие печальные», и зритель разделяет ее чувства. По некоторым сведениям, увидев трансформацию зверя в принца, Грета Гарбо (Greta Garbo) заявила Кокто: «Верните мне мое прекрасное чудовище!» В 1994 Филип Гласс (Philip Glass) представил миру новую оперную партитуру саундтрека к фильму. Но когда началась работа над Диснеевским BatB, потенциальная аудитория лучше знала версию 1987 года - телесериал, действие которого происходит в современном Нью-Йорке. Линда Хэмилтон (Linda Hamilton) снялась в роли Кэтрин, помощницы богатого окружного прокурора, связанной с Винсентом (Рон Перлман, Ron Perlman), мутантом-полульвом, который живет в сети туннелей под городом. По мере того как их взаимоотношения крепли, невероятная пара раскрывала духовные узы, которые позволили Винсенту чувствовать что, Кэтрин в опасности, и всякий раз приходить на выручку. Смесь сентиментальной романтики и боевых сцен, «Красавица и Чудовище» шел в течение трех сезонов, выиграв Золотой Глобус и несколько Эмми. Некоторые из поколения «беби-бума» также знакомы с «Аленьким цветочком» Аксакова – русской версией сказки в обработке Льва Атаманова, созданной на «Союзмультфильме» в 1952 году. Фильм сильно ротоскопирован (т.е. прослеживается отснятый живой прототип) (Ротоскопирование (он же «эклер») – метод создания мультфильма, при котором сначала снимают живых актеров, а потом по кадрам перерисовывают их движения), и больше знаменит своим ярким художественным решением, чем анимацией. Сверкающий дворец Чудовища, который занимает весь остров - фантазия из византийских куполов и перевернутых китайский карнизов. Настенька (Белль) носит длинные расшитые платья, жесткие головные уборы (сарафаны, кокошники) и вуаль русской дворянки. Но лохматая шерсть Чудовища и огромные глаза не могут скрыть тот факт, что он скопирован с человеческой модели. Атаманов редко использовал все возможности, предложенные анимацией, и эффект получился вялым и приземленным. «Аленький цветочек» был переделан в сериал, вышедший в эфир американского телевидения в начале 1960-х. «Юпитер-филмс» (Jove Films) в конце 1990-х продублировал и выпустил мультфильм на видео как часть сборника «Михаил Барышников, истории моего детства» («Mikhail Baryshnikov's Stories from My Childhood»). (В 1992 Союзмультфильм продал права на некоторые мультфильмы американской компании «Films by Jove», балетмейстер заказал переозвучку, чем и заслужил упоминание в названии и связующую роль в сборнике.) В 1984 году Дон Блат (Don Bluth) объявил о планах, касающихся анимации «Красавицы и Чудовища» и выстроенных вокруг идеи «дело надо полюбить, прежде чем оно станет привлекательным». Фильм так и не вышел. Диснеевские художники понимали, что их фильм будут сравнивать с его многочисленными предшественниками. Как и талантливым командам, создавшим «Белоснежку и семь гномов» и «Золушку», чтобы завоевать аудиторию, им пришлось искать новый подход к уже знакомой истории.

Ветер: Почитал с интересом. Будете выкладывать отдельными главами, по мере работы?

ailonve: Да)

Гостья Замка: Глава вторая Порой все как всегда, а порой – сюрприз Реакция Диснея на изменение в руководстве в 1984 году Фильмы – это колоссальный объем работ, но никто не рад, когда все заканчивается. Спилберг, Лукас, Коппола – они воплощали все фантазии в гораздо более современных, волнующих образах, в реальных поступках, и мы, собравшись там, предложили: «Почему бы нам не сделать так же и в анимации?» - Брэд Берд (Brad Bird) В последние годы Уолта Диснея мультфильмы составляли лишь небольшую часть его интересов; он уделял внимание игровым фильмам и телевидению, образованию и тематическим паркам. Но он оставался вдохновителем для всех своих продюсерских студий, в том числе и анимационных, и его смерть в декабре 1966 предоставила художников воле случая. Вольфганг Райтерман (Woolie Reitherman) – один из легендарных «Девяти Стариков» - взял на себя обязанности продюсера-режиссера, и Студия продолжила работу над мультфильмами. («Девять стариков» Диснея – аниматоры, создававшие вместе с Уолтом первые мультфильмы. Les Clark, Marc Davis, Ollie Johnston, Milt Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Wolfgang Reitherman, Frank Thomas) «Коты-аристократы» (1970) и «Робин Гуд» (1973) продемонстрировали отточенную анимацию художников Студии, но фильмы казались привычными и скучными – совсем не такими, как ранние работы Диснея (от «Белоснежки» до «Бемби»), вырвавшиеся на передний край кинопроизводства. В 1940 году, критик Отис Фергюсон (Otis Ferguson) так писал в «Новой Республике» («New Republic» - американский журнал о политике, литературе, и искусстве): - «Пиноккио» Уолта Диснея – это наслаждение, от которого порой захватывает дух; взорванные границы анимации открылись так широко, что вернулась доля того первоначального изумления от фильма – удивления напополам с ужасом, когда поезд, грохоча, несется на камеру. «Жёлтая подводная лодка» («Yellow Submarine», 1968), «Мальчик по имени Чарли Браун» («A Boy Named Charlie Brown», 1969), «Кот Фриц» («Fritz the Cat», 1972) и «Весело, но не слишком» («Allegro Non Troppo», 1977) предложили новые ви’денья того, чем может быть мультфильм, но Диснеевские художники, казалось, были лунатиками, забывшими о новых средствах. Во время работы над «Робином Гудом» Студия наконец-то начала приглашать молодых аниматоров: на протяжении двух десятилетий, небольшая группа художников-ветеранов продолжала трудиться над фильмами, и даже смерть Уолта не смогла поколебать легкомысленной уверенности в том, что эта же команда так и будет работать до бесконечности. Эрик Ларсон (Eric Larson), еще один из "Девяти Стариков", оправдывался: - Перед вами ядро, скажем, двадцать пять человек - пара хороших рассказчиков, режиссер, ключевые аниматоры - вокруг которого вращаются все дела по созданию картины. И вы постепенно убеждаете себя в том, что никто не умрет, не уволится; никто и не собирается делать ничего такого, но что-нибудь всегда происходит. Было ощущение, что парни работают вместе так хорошо, и дело идет так гладко, что ничего из того, что может произойти, не нарушит его. Между 1970 и 1977 Дисней нанял двадцать пять новых художников, в их числе были Джон Померой (John Pomeroy), Глен Кин (Glen Keane), и Дон Блат (Don Bluth). «Спасатели» («The Rescuers», 1977) представляли собой первую реальную совместную работу двух команд аниматоров. Смесь из опытных и новоявленных талантов дала фильму энергию, которой так не хватало предыдущим картинам. Глен Кин (Glen Keane), который стал одним из ведущих аниматоров студии, работал над «Спасателями» в качестве помощника Олли Джонстона (Ollie Johnston). Он вспоминает: - Олли действительно взял меня под свое крыло, потихоньку кормил кусочками анимации Пенни (девочки, которую спасают мыши). Во время своих последних двух лет на Студии он сказал: «Моя задача - рассказать тебе все, о чем знаю сам». Он никогда не расстраивался, когда я приносил ему отвратительные рисунки. Он смотрел на них, вынимал лист бумаги и говорил: «Позволь мне здесь кое-что попробовать». Затем он выкидывал половину моих рисунков и принимался переделывать их. Когда он прощелкивал их, это было как слайд-шоу: ужасный / прекрасный, ужасный / прекрасный. Унизительно, но это был лучший способ научиться. В сентябре 1979 года Блат (Don Bluth) внезапно уволился из Студии. Еще шестнадцать аниматоров и ассистентов - значительная часть новой команды – ушли вместе с ним, чтобы создать свою собственную студию. Их уход стал отражением внутренних разногласий в анимационном отделе и не обошелся без язвительности. (Не зря все-таки многие считают «Анастасию» Диснеевской: школа.) Дисней задержал релиз мультфильма «Лис и Пес» и ускорил программы по набору и обучению. Некоторые очень талантливые молодые художники, пришедшие на Студию в течение следующих нескольких лет, проделают в анимации значительную работу: Брэд Берд (Brad Bird), Тим Бертон (Tim Burton), Джон Лассетер (John Lasseter), Марк Хенн (Mark Henn), Джон Маскер (John Musker), Рон Клементс (Ron Clements), Генри Селик (Henry Selick), Джо Ранфт (Joe Ranft), Билл Кроер (Bill Kroyer), Рэнди Картрайт (Randy Cartwright), и Эд Гомберт (Ed Gombert). Руководил их подготовкой Ларсон (Eric Larson), ушедший на пенсию последним из "Девяти Стариков". После борьбы с Саулом Штейнбергом (Saul Steinberg) - финансистом, пытавшимся поглотить компанию в июне 1984 – закончилось правление семьи Диснея, в сентябре под напором зять Уолта, Рон Миллер, подал в отставку. Рой Эдвард Дисней (Roy Edward Disney), сын брата Уолта, Роя Оливера, помог возглавить восстание акционеров, которое и привело к изменениям в руководстве. (Похоже, что, руководство Диснея не выдержало напора и все-таки продало Штейнбергу часть акций (около 11%) по заниженной цене, чем и вызвало недовольство акционеров во главе с племянником Уолта.) Новая команда менеджеров пришла со стороны: председатель правления и генеральный директор Майкл Эйснер (Michael Eisner) раньше служил президентом «Paramount Pictures Corp.»; Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg), работавший там вместе с ним, возглавил Студию Диснея. Президент и исполнительный директор Фрэнк Уэллс (Frank Wells) был вице-президентом «Warner Brothers». Рой Дисней (Roy Edward Disney) вспоминает: - Когда заседание совета директоров завершилось, и Майкл с Фрэнком получили назначения в компании, Майкл посмотрел на меня и спросил: «Что ты будешь делать теперь?» Подумав примерно пятнадцать минут, я ответил: «Почему бы тебе не передать мне анимацию?» Из всех кусочков и частей этой должности, анимация была, вероятно, самой трудной для понимания, и поиск закономерностей происходящего там мог занять наибольшее время. Я полагал, раз я рос возле всего этого, то должен был узнать хоть что-то – исподволь, на худой конец, - продолжает он усмехаясь. - Я был потрясен, когда выяснил, как мало знаю о процессе; думаю, все мы были потрясены, когда обнаружили, как мало мы на самом деле знаем об этом. Первой задачей, вставшей перед лицом Диснеевских художников, было завершение «Черного котла», который провел более десяти лет на различных стадиях подготовки и производства. Многочисленные задержки и решение снимать фильм в широком формате приближали его бюджет к рекордным $ 25 миллионам. Ветеран Диснея художник Барни Мэттинсон (Burny Mattinson) вспоминает: - Эйснер и Катценберг (Michael Eisner and Jeffrey Katzenberg) зашли, взглянули на «Черный котел», и Катценберг произнес ставшую знаменитой фразу «Где тут ваши черновики?» Полагаю, они думали, что могут перекроить их или что-нибудь еще, но они были недовольны увиденным. «Черный котел» не был успешным, и никогда не имел повторных релизов. В течение месяцев неопределенности, пока Штейнберг пытался поглотить компанию, небольшая группа художников во главе с Джоном Маскером и Роном Клементсом (John Musker and Ron Clements) работали над сюжетом истории с рабочим названием «Бэзил с Бейкер-стрит», в основу которой легла популярная детская книга Евы Титус (Eve Titus) о мыши Шерлоке Холмесиане (Sherlock Holmesian) и его друге, докторе Доусоне (Dr. Dawson). Барни (Burny Mattinson) продолжает: - Однажды Рой (Roy Edward Disney) вызвал нас и сказал: «Будьте готовы продавать эту картину тем парням: они могут и не поддержать анимацию. Все будет зависеть от вас». Эйснер и Катценберг (Michael Eisner and Jeffrey Katzenberg) спустились, и некоторые из нас развернули для них доски, но можно было сказать, что мы их теряли. К счастью, у нас была одна сцена на сюжетных лентах: Бэзил и Доусон заходят в бар, а там поет девушка. (Лента сюжета (story reel) представляет собой комбинацию звуковой дорожки и сюжетных эскизов.) Мы показали ее, после чего они казались очень довольными. Примерно через час мне позвонил Рой и сказал: «Вы получили зеленый свет! Когда они увидели на экране отрывок, они почувствовали, что у них что-то есть, что они действительно могут повлиять, помочь, и это дало им чувство уверенности в себе». Но дни, когда аниматоры могли делать любой фильм, в самостоятельно выбранном темпе, по-видимому, прошли. Барни заканчивает: - Майкл спросил меня: «Сколько это будет стоить, и сколько времени займет?» Я ответил: «Около 35 миллионов долларов и три-четыре года» - «Нет, все должно быть сделано через год и за 10 миллионов». Первый фильм, выпущенный в новом режиме, «Великий мышиный сыщик» («The Great Mouse Detective») дебютировал в 1986 году, собрав хорошие деньги ($ 25,3 млн.) и рецензии. Фильм продемонстрировал долю энергетики старых «Наивных Симфоний» («Silly Symphonies») и энтузиазм молодых художников, открывших в себе новые способности. «Великий мышиный детектив» также запомнился первым обширным использованием Студией компьютерной анимации - в решающей схватке Бэзила и злодея Рэтигана, затянутых в шестерни Биг-Бена. Вскоре после выхода «Великого мышиного детектива» Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg) огласил амбициозный план производств, аналогичный тому, который Уолт Дисней представлял себе в конце 1930-х: - С самого начала мы с Майклом чувствовали, что одна из областей компании, больше всех нуждающаяся в поддержке и обладающая величайшим потенциалом – это Диснеевская анимация. Они выпускали одну картину каждые три-четыре года. Мы обнаружили, что при должном управлении, комплектовании и оборудовании процесс способен выдержать двойной объем производства – новый фильм каждые полтора-два года - без ущерба для качества Диснеевской анимации. Следующей картиной Диснея стал «Оливер и компания» («Oliver & Company», 1988) – измененная версия «Оливера Твиста» Диккенса с собачьим оттенком, открывшаяся в тот же день, что и «Земля до начала времен» режиссера Дона Блата (Don Bluth) компании «Amblimation». «Оливер» получил лучшие рецензии (в журнале «Время» («Time») Ричард Корлисс (Richard Corliss) охарактеризовал его как «самый шикарный Диснеевский мультфильм с тех пор как в 1966 умер Уолт»), его крылатые выражения и рок-песни обращались к повзрослевшим детям и юным взрослым. Ультро-милые динозаврики из «Земли до начала времен» радовали младшеклассников, но, в конечном счете, «вбрасывание» выиграл «Оливер», заработав рекордные $ 53 миллиона, по сравнению с $ 46 миллионами «Земли до начала времен». 1980-е завершились двумя критическими и кассовыми триумфами, которые открыли новую главу в истории Студии Диснея – и искусства анимации. Совместная работа Диснея и «Amblin» - «Кто подставил кролика Роджера» («Who Framed Roger Rabbit», 1988) взволновала зрителей анимацией больше, чем «Жёлтая подводная лодка» («Yellow Submarine») двадцать лет назад. Аниматоры комбинировали нарисованных персонажей с живыми актерами и декорациями эпохи немого кино. Но согласовать движения было так сложно, что создатели фильма свели физический контакт между героями до минимума. Режиссеры обычно блокировали камеру, давая художникам возможность подогнать их анимацию к относительно неподвижному живому материалу. Во время своей первой встречи кинорежиссер Боб Земекис (Bob Zemeckis) и режиссер-аниматор Ричард Уильямс (Richard Williams) решили отказаться от тех методов и сделать современный фильм с движущейся камерой. Ричард говорит: - Мы согласились, что ключом к созданию эффекта объединения станет взаимодействие. Мы полагали, что мульт-персонажи всегда будут под влиянием обстановки, или они перемешаются с живыми актерами. Зрители никогда прежде не видели анимированных персонажей и живых актеров, разделяющих одно и то же трехмерное пространство так правдоподобно. Также они не видели фильм, в котором Микки Маус, Багз Банни, Дональд Дак, Вуди Вудпекер и Бетти Буп появились бы вместе. «Кто подставил кролика Роджера» стал самым кассовым фильмом 1988 года, заработав более $ 150 миллионов внутри страны и такую же сумму за рубежом. Он получил четыре Оскара, в том числе специальный приз Уильямсу. (1989 год - «Special Achievement Award» for animation direction and creation of the cartoon characters. – За анимационную режиссуру и создание мультипликационных персонажей.) Джеффри (Jeffrey Katzenberg) подвел итоги проекта, сказав: - «Кролик Роджер» был одним из самых сложных, трудоемких и амбициозных проектов, когда-либо проходящих через наши руки. Но, по-моему, для компании он стал первым достижением в создании фильмов, и одно это относит его к авантюрам, которыми был знаменит сам Уолт Дисней. Нам нравится думать, что этот фильм находится в центре величайшей традиции, унаследованной нами от него. На протяжении 1930-х Уолт Дисней обдумывал экранизацию печальной сказки Ганса Христиана Андерсена «Русалочка», быть может, вместе с проектом игровой/анимированной биографии датского писателя. Пятьдесят лет спустя, режиссеры-соавторы Джон Маскер и Рон Клементс (John Musker and Ron Clements) превратили «Русалочку» в оживленную современную любовную историю, в которой Ариэль становится смелой молодой девушкой, способной бросить вызов своему могущественному отцу, королю Тритону. Морскую ведьму, которая забирает голос Ариэль в обмен на ноги, превратили в Урсулу – чудну’ю злодейку, вызывающую безудержный смех, которая сочетает в себе черты актера-трансвестита Дивайна (Divine) и осьминога. Постепенно почти захватывает фильм Себастьян - темпераментный ямайский краб, служащий спутником Ариэль. Партитура к «Русалочке» от Говарда Эшмана (Howard Ashman) и Алана Менкена (Alan Menken) (которые также озвучивали мюзикл «Маленький магазинчик ужасов» («The Little Shop of Horrors», 1982)) не только помогла улучшить историю и охарактеризовать героев, но еще и сделала мультфильм бастионом американских мюзиклов. Хваля балладу «Часть твоего мира» («Part of Your World») Джанет Маслин (Janet Maslin) из «Нью-Йорк таймс» («The New York Times») написала: «Любой бродвейский мюзикл будет рад включить в себя столь прекрасный номер. У «Русалочки» же таких полдюжины». «Русалочка» в 1989 заработала рекордные $ 83 миллионов на рынке страны и получила «Оскара» за «Лучшую музыку» и «Лучшую песню» («На дне морском» («Under the Sea»)) – это стала первая после «Дамбо» в 1942-м статуэтка, присужденная мультфильму. Успехи «Русалочки» и «Кто подставил кролика Роджера» почти затмили фильм «Спасатели в Австралии» («The Rescuers Down Under», 1990) - первый анимационный сиквел в истории Диснея, и одну из не-музыкальных картин после «Победить благодаря силе воздуха» («Victory Through Air Power», 1943). Бернард и Бьянка из «Спасателей» были отправлены в Австралию: выручать Коди, мальчика, который был похищен, пока спасал Марахуту, гигантского орла-беркута, от беспринципного браконьера. Сочетание компьютерной графики и рисованной анимации позволило режиссерам Хенделю Бутою (Hendel Butoy) и Майку Габриэлю (Mike Gabriel) создать сцену волнующего полета, в которой чувствуется влияние японского режиссера Хаяо Миядзаки (Hayao Miyazaki). Также «Спасатели в Австралии» стал первым анимационным фильмом, сделанным без сэлов: (Сэлы - это прозрачные целлулоидные пленочки, на которых в традиционной анимации рисовались персонажи. Такой способ позволял использовать одну картину-фон для всей сцены.) рисунки аниматоров были отсканированы в компьютерную систему, затем в цифровом виде раскрашены и собраны вместе с написанными вручную фонами. Но фильм отличается слабым сюжетом и непривлекательными персонажами; он не смог сравниться с успехом «Оливера и компании», «Русалочки» или «Кто подставил кролика Роджера». Прежде чем начать свою работу над BatB, молодые Диснеевские художники потратили несколько лет, оттачивая свои навыки, учась работать вместе и формируя корпоративный дух. Они были готовы взяться за самый амбициозный фильм своего времени.

Гостья Замка: Глава третья Ища, вы можете изменить, изучая – навредить Первоначальная версия фильма Волшебная сказка фильма – созданная магией анимации – современный эквивалент великих средневековых притч. «Создание» - это пароль. Не «адаптация». Мы переводим древнюю сказку в ее современный эквивалент, не теряя прекрасной патины и оттенка ее старинного достоинства. Мы доказали, что древнейшее из развлечений, основанное на классических волшебных сказках, не признает различий между юными и стариками. -Уолт Дисней - Когда Уолт начал подводить все к темам парков и игровых фильмов, мы попытались снова вызвать его интерес анимации, - вспоминает Фрэнк Томас (Frank Thomas), один из «Девяти Стариков» Студии. – Уолт сказал: «Если я когда-нибудь действительно вернусь к прошлому, то есть две вещи, которые я хотел бы сделать. Первая - это «Красавица и Чудовище»». Хоть убей, не могу вспомнить, вторую. Уолт Дисней, возможно, и хотел анимировать «Красавицу и Чудовище», но, по-видимому, никогда не занимался проектом: ни в Архивах Уолта Диснея, ни Анимационной Исследовательской Библиотеке (Есть и такая! http://dvd.ign.com/articles/691/691310p3.html) нет никаких рисунков или набросков сюжета. Только спустя годы после смерти Уолта художники начали предлагать трактовки «Красавицы и Чудовища». Самую первую интерпретацию в 1983 предложили ветераны Студии Пит Янг (Pete Young), Вэнс Джерри (Vance Gerry) и Стив Хьюлетт (Steve Hulett). В этой версии, прекрасный принц из небольшого, но богатого королевства развлекается гонками по лесу в своем экипаже, распугивая животных. Лесная ведьма превращает принца в "большое, пушистое, похожее на кошку, существо", чтобы научить смирению. В разрушенном замке о Белль заботятся животные, а не заколдованные вещи. Вэнс даже сделал несколько трогательных эскизов, но они больше похожи на иллюстрации для детской книжки, чем на моменты из анимационного фильма. Спустя три года, Фил Ниббелинк (Phil Nibbelink) и Стивен Е. Гордон (Steven E. Gordon), два художника из нового поколения аниматоров, написали интерпретацию под девизом «Одиночество может превратить человека в зверя, а настоящая любовь - обратно». Ниббелинк и Гордон обратились к оригинальной истории и к фильму Кокто, а именно к сцене, где Белль предлагает Чудовищу воды из ее рук. Сокол, который притворяется чучелом, служит доверенным лицом и приятелем. Белль узнает, что Чудовище «был добросердечным лордом, которого заколдовала злая фея», хотя, как и почему не объясняется. Процесс, который действительно привел к съемкам фильма, начался, когда Джим Кокс (Jim Cox) представил две трактовки в начале 1988 года. Кокс к тому моменту закончил сценарий для «Оливера и компании» и уже писал «Спасателей в Австралии». Он вспоминает: - Они спросили, чем я хочу заняться после «Спасателей», у них было пять идей, в которых они были заинтересованы, и в конце этого списка стоял «Красавица и Чудовище». Я ответил: «Красавицей и Чудовищем!» Джим перенес историю в сельскую Францию 15-го века. Он оставил двух старших сестер из оригинальной истории и подарил Красавице трех безответственных поклонников. Ее отец стал чудаковатым, но милым изобретателем. В замке Чудовища отец сталкивается со множеством заколдованных, но бессловесных вещей, в том числе с тарелками и посудой, которые прислуживают ему за обедом, и застенчивым настольным канделябром. - Я полюбил фильм Кокто, простую магию рук, торчащих из стен и поддерживающих канделябры, - говорит Джим. – Характер у подсвечника был добрым – дань уважения фильму Кокто. Главная идея для анимационной магии в том, что слуг превратили в предметы замка - мне понравилась идея антропоморфных вещей. Я также подумал, что если отец девушки был изобретателем, это даст возможность для смешного взаимодействия между ним и объектами, ведь он будет думать о них как об изобретениях, подобных тем, что делал сам. Потрясенные красотой своей нежданной гостьи, заколдованные слуги сбиваются с ног в попытках угодить ей. К ее первой ночи «причудливые картины дня сливаются в один музыкальный сон». Все немые предметы обстановки обретают голоса и поют для нее. Джим также добавил сцену, где Чудовище спасает Красавицу от лесных волков. Несостоявшиеся женихи Красавицы и потворствующие им сестры пробираются в замок, чтобы напасть на Чудовище и украсть его сокровища. В этот момент поцелуй Красавицы превращает Чудовище в принца, а женихи и сестры становятся животными, отражающими их пороки: павлином за тщеславие, свиньей за жадность, и так далее. - Руководству действительно понравилась вторая интерпретация, - говорит Джим (Jim Cox). – Я был в недосягаемости, в Мексике вместе с женой [Пенни Финкельман Кокс (Penny Finkelman Cox)], где она снимала «Дорогая, я уменьшил детей» («Honey, I Shrunk the Kids»), и каким-то образом Майкл Эйснер (Michael Eisner) связался со мной в доме, который мы арендовали – дело было еще до сотовых. Он сказал мне, что эта сказка очень сильно полюбилась ему, что они собираются сделать ее, и поздравил. Кокс расширил свою интерпретацию до сценария – но он был отклонен: - Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg) позвонил мне и сказал: «Джим, ты проделал великолепную работу, но выше головы не прыгнешь. Мы собираемся пойти своей дорогой». Я так и не понял, чем им не понравился сценарий. В следующем сценарии Ген Лерой (Gen LeRoy) добавил много новых персонажей и ситуаций. Грефолин (Grefoyle), «мудрый и могущественный волшебник» превращает Антона, одного из трех братьев-принцев в Чудовище за отравление старшего брата, Альберта, ради власти. Кристиан, добросердечный младший принц, наследует трон и обручается с Белль. После смерти Грефолина за ними оставлен приглядывать волшебник-недоучка Ларк (Lurk). Эта Белль - девчонка-сорванец и озорница. Кристиан завоевал ее сердце, но их идиллия прерывается, когда Антон завладевает обеими половинками таинственного камня в форме сердца. С помощью его силы, он превращает Кристиана в Чудовище и принимает облик своего младшего брата (прям, Дерамо с Тартальей какие-то). Он обращает Ларка в мышь, а весь королевский двор - в животных, насекомых и вещи. Он окружает себя приспешниками, превратив в людей стервятников и акул. Затем Белль вызволяет Чудовище из темницы Антона, и они вместе борются с узурпатором. Когда он падает с обрыва, чары спадают со всех, кроме Кристиана - он обречен навсегда остаться Чудовищем. Он освобождает Белль от их помолвки, но она остается с ним. Несмотря на то, что его внешность описывается как «отвратительная», она говорит ему: «Я очень полюбила твою пушистую мордашку… Ты словно большой, милый кот». Ее любовь позволила ему вернуть свой истинный вид; они поженились и жили долго и счастливо. Катценберг (Jeffrey Katzenberg) отверг эту запутанную историю, которая имела мало общего с классической сказкой. Для переделки сценария он выбрал Линду Вулвертон (Linda Woolverton), которая уже писала для субботних короткометражек. Руководить фильмом он первоначально пригласил Ричарда Уильямса (Richard Williams), получившего Оскара за режиссуру «Кролика Роджера». Но Ричард хотел закончить «Вора и сапожника» («The Thief and the Cobbler»), картину, над которой работал уже много лет. Он предложил Ричарда и Джилл Подам (Richard and Jill Purdum) супружескую команду, которая запустила хорошо зарекомендовавшую себя коммерческую студию в Лондоне. Подамы согласились. Дон Хан (Don Hahn) был назначен продюсером, и в студии на Годж-стрит (Googe Street), рядом с Британским музеем приступила к работе небольшая команда: Глен Кин (Glen Keane), Андреас Дежа (Andreas Deja), Том Сито (Tom Sito), Дарек Гоголь (Dareh Gogol), Ганс Бахер (Hans Bacher), Жан Гильмор (Jean Gillmore), Том Энрикес (Thom Enriquez), Поль де Майер (Paul De Mayer), Элисон Гамильтон (Alyson Hamilton), Мел Шоу (Mel Shaw), и Майкл Дудок де Вит (Michael Dudok de Wit). В течение нескольких последующих недель эта импровизированная команда создавала сотни набросков и картин: вдохновляющий арт, дизайн для персонажей и раскадровки для начала фильма. - Сначала это было действительно захватывающе: мы сплотились вокруг Дика (Richard Purdum), которого любили все, - говорит Хан (Don Hahn). - Атмосфера и химия были настолько хороши, что вы могли бы надеяться увидеть их в фильме. Мастерство художников было фантастическим, эскизы были фантастическими, все было правильным, кроме тех вещей, которые обязаны быть правильными: характера, чувства, души и сюжета. Раскадровки были нарисованы красиво, но весь материал казался мне не более чем забавным, и я начал задаваться вопросом: «Подействует ли это на американскую аудиторию?» Первоначальный сценарий Линды (Linda Woolverton) задавал деревенскую Францию 18-го века; художники в Лондоне выбрали в качестве даты 1709 год. Но последние годы Людовика XIV были довольно скучными. Под вилянием чопорной мадам де Ментенон, стареющий король отказался от сверкающих спектаклей, которые давались в ранние годы его царствования. Том (Tom Sito) объясняет: - К тому времени мужчины перестали носить огромные судебные парики и длинные камзолы. Они действительно не понимали, что мы считаем классическим стилем восемнадцатого века то, как выглядел Джордж Вашингтон. (Том Сито француз, так что ему виднее, как одевались его предки.) Белль и ее семья жили в деревне, не в Париже или Версале, а там, откровенно говоря, все выглядело довольно уныло. Хотя команда, работающая над историей, обычно вычищает и разделяет материал при раскадрировании, Джеффри (Jeffrey Katzenberg) велел им в точности придерживаться написанного в сценарии, что они и сделали. - Я учился, создавать раскадровки на сцене, где Гастон пытается расположить к себе Белль, а ее младшая сестренка Кларисс мешает ему, - говорит Андреас (Andreas Deja). – Мне было тяжело рисовать что-то, что выглядело не так, как в мультфильме. В анимации каждая линия должна воплощать движение, при создании же раскадровки, в вашем распоряжении элементы, позволяющие только фиксировать. Это был настоящий вызов для меня – попытаться нарисовать что-то мертвое. Это воплощение «Красавицы и Чудовища» начинается так: давным-давно один овдовевший купец владел прекрасным домом и множеством кораблей, плавающих по морям… Купец Морис, который выглядит как актер Джек Леммон (Jack Lemmon), теряет свое состояние, также как и его алчная сестра Маргарита, присоединившаяся к его семье. Белль и ее младшая сестренка Кларисс со своим котом Чарли переезжают вместе с отцом и тетей в деревенской коттедж. Тетушка Маргарита жалуется на потерю положения в обществе и планирует выдать Белль за маркиза Гастона, тщеславного аристократа. На ее семнадцатый день рождения, Морис дарит Белль искусно сделанную музыкальную шкатулку, которая принадлежала ее матери. Позже, когда солдаты потребовали оплатить просроченные налоги, Морис вынужден был забрать шкатулку чтобы продать ее. Когда он едет в соседний город, шкатулка разбивается. По дороге домой Морис теряется в лесу и до замка Чудовища его преследует стая волков. Пока щетки и другие инструменты ухаживают за его конем Орсоном (Orson), купцу прислуживают зачарованные вещи безликие и безголосые. Художники не стали делать раскадровку сцены, где Морис срывает розу и лицом к лицу сталкивается с Чудовищем, а перескочили прямо к отправке купца домой в летающих носилках. Белль тайком прокрадывается к носилкам, пока ее отец спит, зная, что они отвезут ее в замок. Чарли настаивает на путешествии с ней. Когда семья обнаруживает, что Белль сбежала, тетя Маргарита подговаривает легковерного Гастона напасть на замок, потребовать Белль и убить чудовище. - Там было не много личностей, и, составляя раскадровку, мы задавались вопросом: А где же развлечение? - говорит Андреас (Andreas Deja). – С тех пор как нам сказали раскадрировать те страницы сценария, мы ничего не могли с этим поделать. Я решил: «Путь будет, может быть, позже ситуация изменится». - Мы с Ричардом (Richard Purdum) прилетели во Флориду в конце сентября: только что открылся Disney-MGM Studios (теперь Disney's Hollywood Studios) (парк в диснейленде «Disney World» (город Орландо), открылся 1 мая 1989). Мы вошли в очень маленький, новенький проекционный зал, и для Джеффри (Jeffrey Katzenberg) пробежались по первым двадцати минутам, - говорит Дон (Don Hahn). – Он сказал: «Я хочу привлечь Говарда и Алана и добавить сюда музыки. Его надо подтолкнуть, он должен стать гораздо более занимательным, гораздо более прибыльным. Так очень мрачно. Мы должны начать заново». - Я помню, Дик и Дон (Richard Purdum and Don Hahn) показали его нам: он был очень мрачным и не-анимационным, - добавляет Питер Шнайдер (Peter Schneider), бывший президентом Уолт Дисней Фатуре Анимейшн (Walt Disney Feature Animation она же Walt Disney Animation Studios). – Я просто смотрел старую версию Кокто, очень многое было в том же духе. Очень мрачно и очень, очень «многозначительно», как бы сказали они. Не чувствовалось, что это Диснеевский мультфильм. Комментарий Питера (Peter Schneider) подсказывает причину, почему Джеффри (Jeffrey Katzenberg) наложил «вето» на эту версию фильма. Красавица и Гастон проявляют мало индивидуальности, Морис и Кларисс - еще меньше. История раскрывается в вялом темпе, несмотря на рассказчика и Тетушку Маргариту, продвигающих действие. Дежа (Andreas Deja) говорит: - Еще одной причиной, почему эту версию не приняли, было то, что установка с тетушкой отодвинула отца на второй план и сделала историю очень похожей на «Золушку». - Мы имели дело с ее тетушкой, маленькой сестрой, котом, отцом – со всеми кроме Белль, обычно это симптом непонимания того, что делать с главным героем, - говорит Дон (Don Hahn). – Мы никогда не сближались с Чудовищем, потому что едва сделали первые двадцать минут или около того. Там было несколько изумительных эскизов, в том числе чудесная поездка в паланкине над крышами Франции. Заколдованные слуги двигались, но мы их не показали по настоящему, они были лишь в конце мультфильма. Было скучно. Характер истории меняется беспорядочно и безосновательно. В городе Морис получает непристойное предложение от дамочки сомнительного вида. Комичная сцена, где конь Мориса Орсон шарахается от женских панталон нестандартного размера, упавших на его глаза, заканчивается на трагичной ноте: повозка разбивает музыкальную шкатулку. В замке Чудовища Орсон, стуча зубами, прячется от заколдованных конюхов. И эти мультяшные сражения конфликтуют с происходящим в феерической встрече Мориса с заколдованными слугами Чудовища. Том комментирует: - Белль и Чудовище не встречаются до тридцать второй страницы сценария. Большинство мультфильмов длятся всего-то семьдесят пять - восемьдесят минут, так что, если подсчитать, на страницу приходится одна стандартная минута; прошло более трети мультфильма, а главные герои даже не начали знакомиться. Для романтичной истории это проблема. - В Лондоне мы раскадрировали, может, треть фильма, и когда его показали руководителям, они сказали «Безусловно, нет», - завершает Андреас (Andreas Deja). – Дон (Don Hahn) вошел и сообщил: «У меня две новости – одна плохая, вторая хорошая: все, что мы сделали, они отвергли, но мы отправляемся во Францию в исследовательскую командировку!» Интерлюдия Это Франция, мой друг! Исследовательская командировка 29 августа 1989 года Ганс (Hans Bacher), Андреас (Andreas Deja), Том (Thom Enriquez), Жан (Jean Gillmore), Дон (Don Hahn), Глен (Glen Keane), Том (Tom Sito) и Джилл с Диком Подам (Jill and Dick Purdum) покинули Лондон ради пятидневной поездки в долину Луары. Их путь проходил через замки Шамбор (château de Chambord), Шомон-сюр-Луар (château de Chaumont), Блуа (château de Blois), Шенонсо (château de Chenonceau), и Азэ-ле-Ридо (château de Azay-le-Rideau) - Поездка кажется бессмысленным времяпровождением, но в действительности это не так, - объясняет Дон (Don Hahn). – Как американцы, мы имеем представление о том, что собой представляет Франция, Китай или что-нибудь еще. Но когда вы там, то подмечаете детали, не просто художественные детали зданий и гобеленов, а вещи, о которых и не задумывались. Свет там немного отличается: закат; цвет камня. Все: от вида листвы до ковра под ногами, до запаха старых домов дарит вам осознание объема, масштаба и культуры, которое вы не найдете в книгах. Как и все художники, аниматоры делали зарисовки на бумаге и в своих головах, записывали идеи, которые позже повлияют на их работу. Чтобы в действительности вызвать пусть даже стилизованное ви’дение Франции, Диснеевская команда должна была изучить реальные здания и ландшафты. - Мы хотели бы получить один из великолепнейших замков, и пока остальные восхищались картинами Латруа (художник Жорж Дюмениль де Латур) или хрустальными люстрами, Дон фотографировал текстуру деревянных полов, - говорит Том (Tom Sito). – Ганс (Hans Bacher) готов был выскочить из микроавтобуса и со всеми своими камерами бежать через все поле, чтобы поймать солнечный свет, отраженный от поверхности пруда. Два туриста на Бэль Эр (похоже, что имеется ввиду Шевроле Бэль Эр) сопровождали нас вокруг трех замков: настолько они были заинтригованы тем, что мы делаем. - Ганс (Hans Bacher) бегал вокруг с камерой в шести дюймах от земли, чтобы просто посмотреть, как будет выглядеть для заколдованного слуги перебежка по полу некоторых из замков, - добавляет Дон (Don Hahn). – Мы наткнулись на места, где стояли большие охотничьи сторожки с оленьими рогами на стенах, подсказавшие идею о Гастоне. Помню подъезд к большой дороге на Шамбор, где стоит большой, заметный, массивный каменный охотничий дом. Мы смеялись: «Он больше, чем дом Катценберга». Было туманное утро, и пока мы проезжали по длинной дороге, замок выплывал из тумана. Поездка была очень вдохновляющей, и она разожгла среди художников новую волну азарта. Мы чувствовали: «ОК, мы можем начать все сначала, как нам перенести лучшее этих мест в фильм?» - После исследовательской командировки мы покончили с нашими предрассудками и вернулись в Лос-Анджелес, - заканчивает Андреас (Andreas Deja). - Вскоре после этого они объявили, что Кирк (Kirk Wise) и Гарри (Gary Trousdale) собираются руководить BatB. Мы были обеспокоены, потому что знали, что это будет большой, сложный фильм, а эти парни никогда не руководили картинами. Поэтому, мы не знали, чего ожидать. Они оказались действительно замечательными в деле, но в то время мы этого не знали.

Ветер: А мне очень понравилась версия Гена Лероя (про трёх братьев-принцев). Могла бы получиться тоже хорошая и боевая сказка. Спасибо за продолжение. Читаю, нравится. Некоторой информации вроде бы даже не было в документальных фильмах с Платинового Издания.

Алассиэн: Гостья Замка Большое спасибо за перевод. Мне давно хотелось прчесть именно такую историю. Ветер пишет: очень понравилась версия Гена Лероя (про трёх братьев-принцев). Ну ещё бы! Одно только имя среднего принца чего стоит! ;)

Ветер: Алассиэн пишет: Одно только имя среднего принца чего стоит! И чего оно стоит?

Алассиэн: Ветер Ну, хм...Вам виднее :) (хотя персонаж отрицательный, увы).



полная версия страницы